O jazyku pravoslávnej ikony 2/2

 

 

 

Druhá časť

II.

Všetky protestantské denominácie a sekty vystupovali pod znamením ikonoborectva. V podstate opakovali argumenty byzantských ikonoborcov, ibaže v primitívnejšej a vulgárnejšej forme. Uctievanie ikon je dogma, čiže pravda, ktorú odhalil Boh, ale súčasne je to vec, ktorá sa týka samotnej štruktúry sveta a filozofie obrazu.

Pred rozprávaním o ikone treba vysvetliť rozdiel medzi ikonou a modlou, keďže sektári - racionalisti sa usilujú zotrieť rozdiel medzi týmito dvoma protikladnými pojmami.

Klaňanie sa modlám je organickou časťou pohanstva, nevyhnutným vyjadrením jeho kultu a rituálu. Samotné pohanstvo je vlastne zbožštením vesmíru, jeho síl a energií. („Vesmír, to je viditeľné božstvo" - Platón, „Timaios").[1] Pohanskí bohovia a ich zobrazenia vyjadrujú formami mytologického myslenia atribúty vesmíru.

Panteizmus ako filozofické označenie pohanstva sa prekladá slovom „všebožstvo". Pohan, keďže stratil vieru v Boha ako absolútneho Ducha a živej Osobnosti, je nútený oživiť hmotu. Pripísal veci schopnosť myslieť, cítiť a mať zážitky. Každé zjavenie, každý predmet je spätý a zaradený do zložitej duchovnej hierarchie. Všade sú prítomní vesmírni duchovia, nad všetkým stoja archonti a eóny. Podľa pohanov sa všetko okrem jediného pravého Boha stalo bohom. Túto všeobecnú oživenosť vyjadrili v podobe modiel, ktoré nie sú znakmi, ale zosobnením síl a vlastností vesmíru. Tu sa nachádza prvý principiálny rozdiel: ikona je symbol, modla je zosobnenie.

 

Druhý principiálny rozdiel medzi modlou a ikonou:

Základom ikony je osobité mystické videnie duchovného sveta. Ikona sa vzťahuje na živú osobnosť, ktorá žije v duchovnej sfére - v oblasti iných síl a rozmerov. Táto nadprirodzenosť duchovného sveta, čiže dokonalosť života v spoločenstve s Bohom, sa zdôrazňuje stanovenou konvenčnosťou ikony. Ikona ani nie tak odráža, ako skôr vyjavuje.

Modla je atribútom mytológie. Mytológia nie je ani tradícia, ani legenda, ani rozprávka, ani bájka, ale komentár k pohanskému kultu, ktorý sa neprestajne rozpadáva - k náboženstvu vesmíru. Je to osobitý komentár zašifrovaný do alegorických obrazov, napísaný formou najstaršieho druhu umenia - drámy; je to komentár, ktorý postupne sám začal potrebovať komentár.

Modla nie je odraz duchovného bytia vo vizuálnom pláne prostredníctvom umenia, je to spredmetňovanie alegórií. Ak sa modla aj vzťahuje na historickú osobu, tak sa v nej antropologizmus zamieňa za kozmizmus, čiže ľudské a skutočné sa mení na masku.

Ikona je možnosť vidieť duchovné prostredníctvom hmotných foriem a mať spoločenstvo s neviditeľným.

Modla je zosobnená alegória, je to zámena skutočnej osobnosti výmyslom. Podľa panteistu - pohana tu niet protirečení: osobnosť podľa neho - to sú kvapky príboja a pena vĺn, ktoré po vyzdvihnutí do výšky a preblesknutí na slnku znova sa ponoria a zmiešajú bez zvyšku v oceáne neosobného bytia. Na druhej strane je podľa pohana všetko oživené a zosobnené, takže medzi ideou a skutočnosťou nie je vzdialenosť a protirečenie.

 

Tretí principiálny rozdiel medzi modlou a ikonou:

Ikona je odrazom ľudskej osobnosti premenenej Svätým Duchom. Táborské svetlo, to je tajomstvo večného života. Ikona preto vyjadruje celkovú ideu človeka. Aj vtedy, keď vyjadruje historickú udalosť, na túto udalosť sa hľadí v jej prorockej perspektíve. Ikona teda pozerá z budúcnosti do prítomnosti.

Podľa pohanstva budúcnosť ako prechod času do večnosti nejestvuje. Čas je tam zvečnený v uzamknutých cykloch. Mýtus sa obracia k minulosti, k tomu, čo sa pohanovi javí ako zlatý vek. Modla preto hľadí z minulosti do prítomnosti.

 

Štvrtý principiálny rozdiel medzi modlou a ikonou:

Hylozoizmus (náuka o všeobecnom oživení hmoty) a zosobnenie vesmíru vytvorili predstavu o duchovnej a živej analógii každého predmetu a každej idey. Pre pohana je preto modla viac ako symbol, je to živé bytie. Náuka o jednej podstate božstva s vesmírom vyvolala v pohanstve zosobnenie symbolu a jeho zlúčenie s tým, čo symbolizuje.

V panteistickej filozofii paralelne s tým slúži náuka o adekvátnosti množstva a jednoty. Pohan sa preto nemodlí skrze modlu, ale k modle. Panteizmus bol následkom náboženskej profanizácie a spozemštenia ľudského ducha. Keď zamenil božskú myseľ ľudskou a zjavenie mytológiou, vyvolal rozkvet filozofie a estetiky: to prvé sa stalo analógiou intelektuálneho a to druhé zasa emocionálneho klamstva. Klamstvo však nie je len ochudobnením pravdy. V duchovnom svete nejestvuje vákuum: náboženské klamstvo sa stáva vodcom metafyzického klamstva v spoločenstve s démonickými silami. Falošný boh je už obrazom démona, takže pohanstvo sa stáva klaňaním sa démonom.

Ikona je prejavením svätca, miestom jeho mystickej prítomnosti. Ikona je vizuálnym ohnivkom v dialógu medzi modliacou sa dušou a svätcom: kresťan sa nemodlí k ikone, ale skrze ikonu k tomu, kto je na nej zobrazený.

Na polemike medzi ctiteľmi ikon a ikonoborcami, starými aj novými, sa nám ukazuje, že na samotné pojmy „modla" a „ikona" sa nehľadelo v spoločnom kontexte náboženstva, ale abstraktne a izolovane, akoby boli vytrhnuté zo základov.

Izrael bol najväčším ostrovom monoteizmu v mori pohanského sveta. Biblické prikázanie, na ktoré sa odvolávajú ikonoborci (druhé prikázanie sinajského desatora o zákaze klaňať sa ako Bohu vesmíru a jeho atribútom, tomu, čo jestvuje v hmotnom priestore na zemi, vo vzduchu a v morských priepastiach), má za cieľ ochrániť a ustrážiť Izrael pred pohanstvom. Toto prikázanie však nezakazuje posvätné zobrazenia, keďže samotný stánok (mobilná cerkev, ktorú videl Mojžiš v prorockej inšpirácii na Sinaji) a jeruzalemský chrám vybudovaný na základe božského príkazu, boli symbolickým zobrazením duchovného sveta a miestom prebývania božstva.

Zatiaľ čo pohania vo svojom vesmírnom náboženstve, náuke o jednej podstate božstva a sveta, miešali symbol s tým, čo on symbolizuje, a obraz s predobrazom, ikonoborci predstavovali hmotu a ducha vo vzájomnej izolovanosti, akoby ich rozdeľovala nepreniknuteľná priepasť.

Takto ničili jednu z hlavných dogiem kresťanstva - náuku o premene zeme a neba, hmotného sveta, látky a tela. Apoštol Peter píše: „Zem a nebo zhoria v ohni, ale nebudú zničené; bude nová zem a nové nebo,"[2] - premenenie sveta.

Ikonoborectvo stojí na pozíciách spiritualistického monizmu: medzi duchovnou a materiálnou sférou nejestvuje podobnosť, čo znamená, že nemôžu mať spoločenstvo, hmota nemôže odrážať a zobrazovať skutočnosť duchovného sveta. Tu ikonoborci znižujú zobrazenie na zrkadlový obraz, pričom ignorujú a mlčaním predchádzajú druhý spôsob zobrazenia - symbol a symbolický obraz. Podľa ikonoborca je každé zobrazenie profanizáciou. Hmota je pre nich čosi časné a cudzie, to, čo podlieha zničeniu.

Uctievanie ikon vidí vo svete dobre stavaný systém obrazov a symbolov, akoby tôňu božského Bytia. Boží Syn je obrazom Boha Otca; ako dokonalý, absolútny a ideálny obraz je rovný Predobrazu v plnosti, vo vlastnostiach i predvečnosti existencie.

Anjeli a človek sú Božím obrazom, vesmír je obrazom ľudského tela, hoci bol stvorený ešte pred človekom. Myseľ je dynamický obraz duše. Svet nie je jednej podstaty, ale je jednotný vo svojej rozmanitosti a mnohoplánovosti.

Osou jednoty svetov je božská milosť, ktorá spája celý svet. Myšlienka (gnóza duše) nadobúda svoje vtelenie v znakovom systéme jazyka. Skrze slovo sa uskutočňuje spoločenstvo. Vypovedané slovo, to je zašifrovaná myšlienka; počuté slovo potrebuje asociatívne dešifrovanie. Vzniká tu opačný proces: slovo vyvoláva zodpovedajúce obrazy v pamäti človeka, ktoré sa kryštalizujú v myšlienke. Je to reakcia duše na slovo, kľúk k šifre. Slovo je dynamický znak.

Na úrovni duševného myslenia a sformalizovanej reči zo slov, akoby domček z kociek, vzniká obraz. Idea dokonale abstraktná a cudzia predstave nejestvuje. Aj myšlienku o číslach sprevádza myšlienkový obraz týchto čísel, hoci len ako grafických znakov.

Obraz pôsobí na emocionálnu sféru. Vyvoláva sympatie a lásku alebo odmietanie a nenávisť k obsahu našej myšlienky.

Neprítomnosť posvätných obrazov v náboženskej gnóze vedie k bezmedznej fantázii, čiže k tvoreniu obrazov, čo je osobitne charakteristické pre protestantizmus. Dokonca aj vtedy, keď človek hovorí o neviditeľnej a nepochopiteľnej substancii, hľadá pritom zodpovedajúci obraz (napríklad temnú priepasť alebo bezhraničné priestranstva neba, pustého priestoru a podobne).

V niektorých prípadoch je posudzovanie a pochopenie sprevádzané a späté s negatívnym obrazom. Keby bola možná idea bez obrazu, pre ľudskú dušu by zostala cudzou a ľahostajnou. Neprítomnosť obrazu v takzvanom „čistom" myslení je v skutočnosti neznalosť zafixovať obraz v hĺbke duše za hranicami reflexie. Takýto obraz sa nevynára na povrch poznania, chýba mu fantastický námet a jeho rozvoj.

Matematický vzorec (idea) sa zvyčajne týka symbolu a obrazu ako svojej vnútornej ilustrácie. Myšlienka je obrazom podvedomia, ktoré sa vyjavuje skrze fonetický alebo grafický znak - v slove.

Kde sa ignoruje dogmatický obsah náboženstva, tam sa začína hľadanie a vytváranie božstva; kde nie je prítomný pevný obraz ako prostriedok vyjadrenia, tam sa začína náboženská fantázia (napríklad Talmud alebo protestantský pietizmus).

Protestanti a ďalší ikonoborci považujú za svoj základ, dôkaz, druhé prikázanie sinajského desatora. Dochádza pritom k nekorektnému prístupu k textu, ktorý spočíva v tom, že sa prikázanie svojvoľne rozdeľuje a trhá na dve časti takým spôsobom, aby vznikol dojem, že sú v ňom zjednotené dve tézy: 1) zákaz klaňať sa modlám, 2) tvoriť zobrazenia a podoby božstva. Avšak každé prikázanie obsahuje jednu myšlienku, jednu ideu, jeden rozkaz, a preto o ňom nemožno uvažovať analyticky po rozdelení. Keby prikázanie obsahovalo dve oddelené tézy, o zákaze klaňať sa modlám a o zákaze zobrazovať duchovný svet umeleckými prostriedkami, už by nejestvovalo desatoro, ale jedenástoro, druhé prikázanie by sa rozpadlo na dve autonómne časti uzavreté do seba. My však prijímame prikázanie v jeho celostnom a plnom kontexte, v jeho jednotnom duchovnom a intelektuálnom poli. Na zákaz tvoriť bôžikov a podoby preto hľadíme ako na zákaz zobrazovať to, čo nejestvuje a je falošné (modla sa vo Svätom písme nazýva „ničím" - prázdnotou a na inom mieste Biblie démonom). Cirkevné pravidlá zakazujú zaoberať sa tvorbou pohanských atribútov i ako remeslom. Majstri a umelci, ktorí mali podiel na zhotovovaní modiel a na budovaní pohanských obetísk, hoci by sami neverili pohanským mýtom a nekonali by pohanské ceremónie, sa vylučovali z cirkvi.

V duševnom pláne myslenia skrze slovo nejestvuje nič bez obrazov a symbolov. Nešlo by o intelektuálne čisté, ale skôr o obnažené myslenie, hoci už preto, lebo samo slovo je symbol. Jedine duchovné rozjímanie, ktoré bezprostredne preniká do podstaty materiálneho i duchovného sveta a prijíma objekt v syntetickej celistvosti, skutočne cíti vonkajšie ako vnútorné v kontakte s ním, ale nie skrze emocionálne prežívanie, ale v prebudenom duchovnom vnímaní, môže vidieť predobraz bez obrazu. Je to však tajomstvo svätcov a budúceho veku. Tu sa poznanie Boha i sveta deje skrze obrazy a symboly.

Posvätné symboly sú stupienky, po ktorých duša človeka vystupuje k Bohu, a kanály, cez ktoré Božia milosť zostupuje k ľuďom. Samotná cirkevná hierarchia je symbolom nebeskej cirkvi. Ignác Bohonositeľ[3] vo svojich listoch prikazuje veriacim, aby na presbytrov hľadeli ako na apoštolov, na diakonov ako na zhromaždenie anjelov a na biskupov ako na Krista.

Architektonická výstavba, zariadenie a atribúty starozákonného chrámu boli symbolické: žertveník bol obrazom golgotského kríža, „medené more" (veľké umývadlo) bolo obrazom krstu, baránky vedené na zabitie boli obrazom Mesiáša a podobne.

Jazyk evanjeliových podobenstiev je jazykom obrazov a symbolov: otec márnotratného syna je Boh, dobrý pastier a milosrdný Samaritán sú Kristus a podobne.

Môžeme dostať otázku: Aký vzťah môžu mať biblické predobrazy k ikonografii? Má ten istý princíp: skrze viditeľné rozjímať nad neviditeľným, skrze súčasné nad budúcim. Samotná nádej je obrazom lásky. Predobraz je ožiarený svetlom budúcnosti. Vierou a nádejou zaraďuje dušu človeka do božského prísľubu, ktorý už bol naznačený, ale ešte sa neuskutočnil. V opačnom prípade by medzi dvoma zmluvami ležala nepreniknuteľná priepasť.

Na samotné Sväté Písmo možno hľadieť ako na ikonu napísanú slovami a na ikonu ako na posvätné dejiny zobrazené farbami a čiarami.

Vonkajšie ľudské slovo je obrazom vnútorného logu. V budúcom živote sa obraz zmení na bezprostredné videnie. Sformalizované slovo, to, čo nazývame jazykom, sa zmení na intuitívne preniknutie, keď duša sama bude hľadieť na druhú rovnako ako na seba. Stráca sa dualizmus medzi hmotným a duchovným: hmotné zostane ako forma, ako zachovanie individuálnosti človeka, jeho osoby, a duchovné ako jeho obsah. V božskom svetle nastane ich nezmiešaná jednota; Boh neničí svet, ale obnovuje ho v niekdajšej harmónii a pozdvihuje ho k niekdajšej kráse.

Ikonoborectvo vedie k jednoznačnému monizmu: ak duch a telo nemajú nič spoločné, tak jedno alebo druhé musí byť zničené. Logickým dovŕšením ikonoborectva sa stane buď spiritualizmus alebo materializmus.

V pohanstve nastáva zničenie jedného i druhého: aj ducha aj hmoty. Osobnosť je tam fikciou a duša tôňou; osobnosť sa rozplýva vo vesmírnom bytí. Vesmír sa stáva chaosom, chaos rodí vesmír. Jeden cyklus neprechádza do druhého, ale zamieňa sa za druhý, preto sa v pohanskej symbolike vesmírne bytie zobrazovalo v podobe kruhu alebo hákového kríža (pohyb v uzatvorených cykloch). Nejestvuje tam nič stále a večné: ani individualizmus, ani osobnosť, ani samotný vesmír. Stále a večné je len jedno: rytmy a pulzovania nevedomého absolútna, ktoré má dve modality: vesmír a chaos, bytie a nebytie.

V panteizme sa symbol zmiešal s tým, čo symbolizuje, a následne sa stal postavou mytológie. Aj tu podstúpil dvojitú metamorfózu a zmenil sa na alegóriu a hádanku.

Podľa pohana sa alegória, keď sa vtelí do podoby modly, stáva živým bytím, ale nemení sa na osobnosť. Bohovia vznikajú a strácajú sa v oceáne absolútnej substancie, preto modly sú meniacimi sa maskami rituálnej karavány. 

 

 

 

III.

Monofyzitizmus[4] sa v mystickom pláne dosť zle zhoduje s hlavným princípom ikony: vyjaviť duchovné skrze hmotné, neviditeľné skrze viditeľné, a ukázať premenenie ľudskej prirodzenosti vo Svätom Duchu, jeho duše i tela. V ranom monofyzitizme sa spiritualistický monizmus prejavil umeleckým primitivizmom a schematizáciou ikony. Na týchto zobrazeniach, podobných detskému obrázku, hmota akoby zmizla.

V neskorom monofyzitizme nadobudlo odmietanie hmoty iný, drsnejší a kategorickejší charakter: ľudské telo sa začalo zobrazovať ako ťažké, meravé a milosťou neosvietené mäso. Toto mäsité, vyfarbené, akoby zámerne výrazne vymaľované telo sa vníma ako čosi vzdialené a duchu úplne cudzie. V ranej monofyzitskej ikonografii sa priezračnosť tela menila na prázdnotu tela; v neskorom sa stávalo pozemským, porušiteľným, mŕtvolným a nepreniknuteľným závojom, ktorý ukrýva dušu i ducha. Z historického hľadiska súčasne so sekularizáciou cirkevného života, s oslabením náboženskej intuície človeka a s postupnou zámenou duchovného cítenia za duševné pocity pri modlitbových postojoch dochádza k odstupu od ikonografického kánona a tradície, mení sa forma a duchovná úroveň ikony sa znižuje.

Človek pri modlitbe skrze ikonu nazerá na osobnosť toho, kto je na nej zobrazený. Nazeranie, to nie je maximálna koncentrácia vnímania, ale niečo iné: zvláštne duchovné cítenie, blízkosť spoločenstva. Ide o kontakt osobnosti s osobnosťou, ktorý sa začína slovom a následne sa završuje tým, čo je hlbšie než slovo. Nie sú tam úsudky a predstavy, ale bezprostredné pochopenie. Nie je tam analýza a nie sú tam hodnotenia ako porovnanie s nejakým etalónom.[5] Nie je tam estetizmus ako pôžitok z pozemskej krásy, ale odraz, pečať, pripodobnenie (duchovné cítenie pripodobňuje, ale duchovná láska zjednocuje). Práve preto je na starobylých ikonách do krajnosti odobraté všetko, čo prekáža modlitbe - nasmerovaniu toho, čo žije v čase, k tomu, ktorý žije vo večnosti, tajomnému rozhovoru ducha s duchom.

Otupené náboženské cítenie a pád do zóny duševného urobili ikonu vzdialenejšou a cudzejšou človeku. Človek ju prestal vnútorne a duchovne spoznávať a ako krátkozraký sa začal pýtať: Kto to je?

Umelec, aby vzbudil záujem o ikonu, sa dobrovoľne či nedobrovoľne prispôsobuje vkusu a požiadavke zákazníkov, približuje ikonu obrazu, ozdobuje ju a zamotáva ju do detailov, ktoré človeku poskytujú estetické potešenie, ale v skutočnosti rozptyľujú modlitbu; na druhej strane sa do ikony ako podpery stavby dostávajú alegorické znaky, ktoré majú vytvoriť na duševnej úrovni dojem hĺbky, mnohoznačnosti a tajomstva. Pri spojení s ikonou sa stávajú akoby novými titlami,[6] označeniami a emblémami. Na starobylých ikonách sa písalo iba meno svätca alebo názov sviatku. Alegória dopĺňa meno; mení sa na krátke rozprávanie o svätcovi. Modlitbové nazeranie na ikonu sa na určitom stupni zamieňa za čítanie ikony. Pochopiť starobylé ikony je možné jedine skrze modlitbu - pochopiť alegorické zobrazenie znakov je možné skrze uvažovanie a porovnávanie. Alegória zahŕňa dve duševné sily: analytické uvažovanie a emocionálne zažívanie, ale na úkor duchovného, mystického cítenia.

Niekto by mohol namietať, že v rímskych katakombách sa Kristus zobrazoval v podobe pastiera, ktorý nesie ovcu, Orfea, ktorého obkolesujú divé zvieratá, Herakla, ktorý zabíja hada, a podobne. Medzi týmito zobrazeniami a neskoršou alegóriou je však podstatný rozdiel: tu sa využili predobrazy Mesiáša, ktorého očakávali všetky národy sveta. Nielen v Starom zákone, teda v zjavení, ktoré inšpiroval Boh, ale aj v pohanských tradíciách, mýtoch a prorockých knihách Sibýl, hoci pokazeným a zatemneným spôsobom, akoby nejasnými tôňami, sa nachádzajú mesiášske predtuchy a nádeje. Tu teda išlo o využitie a akoby narovnanie mytologického obrazu prichádzajúceho Spasiteľa, vonkoncom nie o vytváranie alegórií. Takéto zobrazenia boli vyvolané dejinnou nevyhnutnosťou - prenasledovaním kresťanov. Išlo o jednoznačnú a pre všetkých kresťanov zrozumiteľnú šifru. Popri tom však od najstarších čias existovali ikony Božej Matky a Spasiteľa, ako rozpráva cirkevná tradícia o ikonách, ktoré napísal apoštol Lukáš, a ako to dosvedčujú niektoré jaskynné fresky.

Šiesty všeobecný snem poukázal na neúplnosť zhody alegorických zobrazení (zákaz zobrazovať Ježiša Krista v podobe baránka). Keď sa predobraz vteľuje a proroctvo sa napĺňa, treba zobrazovať naplnenie prisľúbenia, nie samo proroctvo.

Monofyziti využívajú alegóriu na ikone nielen preto, lebo neuznávajú neskoršie všeobecné snemy, kde sa uctievanie ikon vyhlásilo za dogmu a kde sa vycibrila otázka ikonografie, ale aj preto, lebo alegorické zobrazenie ignoruje jeden z hlavných aspektov pravoslávnej ikony - premenenie celej ľudskej osobnosti, duše aj tela, božským svetlom a budúce premenenie celého sveta skrze človeka.

Na ikonách, kde zobrazované osoby sprevádzajú alegorické znaky, sa potenciálne nachádzajú dva omyly: buď sa môže alegória považovať za nevyhnutný sakrálny atribút, alebo sa samotné posvätné zobrazenie začne vnímať ako alegória; pritom sa modlitba podmýva iným duševným prúdom: uvažovaním, spomínaním, dohadmi - čiže ikona a duchovný svet sa budú vnímať z iného, duševno-rozumového uhla pohľadu.

Treba poznamenať, že alegorické zobrazenia sú osobitne rozšírené v protestantskom svete, kde ikona ako posvätná vec a predmet modlitbovej poklony prestala existovať. Alegorické obrazy slúžia ako pomôcka na učenie Biblie. V tomto vzťahu je protestantizmus vnútorne logický: pre ikonoborca je zobrazenie v lepšom prípade iba predmetom informácie a meditatívneho uvažovania.

Alegória môže vyvolať asociatívne spomienky, ktoré sa podobajú poetickým zážitkom, uspokojiť nárok na intelektuálne elitárstvo, ale navždy zostane umeleckým výtvorom a abstrakciou. Alegória núti „hádať" o duchovnom svete. Ikona reálne začleňuje človeka do duchovného sveta.

 

 

 

IV.

Na ikone sú nežiaduce umelé, chemickým spôsobom vyrobené syntetické farbivá. Ľudské oko je uspôsobené na tie farby a ich kombinácie, ktoré sa nachádzajú v okolitej prírode. Okrem toho má každá vec svoju emanáciu (vyžarovanie), svoj vplyv na človeka. Syntetické farbivá majú ten utláčajúci vplyv, ktorý možno prenesene nazvať „jedovatosťou". V tomto vzťahu sa podobajú na dusičnany, ktoré súčasný človek prijíma spolu s jedlom, alebo na zvuky rockovej hudby, ktoré pôsobia rozkladne na psychicko-biologické rytmy ľudského organizmu. Na obraze je to menej badateľné, lebo človek sa niekoľko minút pozerá na obraz (akoby ho preletel pohľadom) a odchádza ďalej. Avšak na ikone, pred ktorou sa človek modlitebne sústreďuje, preukazujú syntetické farbivá dráždivé účinky. Človek disponuje ochrannými systémami, ktoré sa usilujú vytvoriť filter na cudzie a škodlivé vonkajšie vplyvy. V hĺbke ľudskej psychiky preto vznikajú akoby dva spodné prúdy: jeden vníma ikonu ako ohnivko medzi dušou a duchovným svetom, ale druhý ikonu od seba odpudzuje ako nositeľa farbív cudzích duši, ktoré ju dráždia. Modlitbový kontakt sa tu stáva defektným. Na sústredené vnímanie treba viac zápasu so samým sebou.

Prirodzené farbivo si zachováva kryštalickosť, preto dáva pocit vnútorného objemu a života. Chemické farbivo nevytvára vnútorné hlbiny a objem, je ploché, takže sa vníma ako čosi mŕtve. Na prirodzených farbách sa oko človeka akoby upokojuje; syntetické farbivá vyvolávajú vyčerpanosť duševného a fyzického charakteru.

Každé farbivo a kombinácie farbív pôsobia na človeka svojím spôsobom. Nie je to možné podložiť logicky alebo dokonca experimentálne; starobylí ikonografi to spoznávali intuitívne, v akýchsi duchovných prorockých videniach. Práve preto venovali starobylí ikonografi osobitú pozornosť materiálu na farbivá. Tu máme ďalšie potvrdenie toho, že tradícia a ikonografický kánon nie sú obmedzením tvorivej schopnosti umelca, ale skúsenosťou nesmiernej dôležitosti, ktorá má bezprostredný vzťah k samotnej modlitbe. Všetko je tu dôležité: látka na farbivá, spôsoby ich prípravy, aj materiál, na ktorý sa ikona píše. Je nevyhnutné prevziať od starobylých ikonografov umenie kombinácie farieb na ikone, ktoré možno porovnať s hudobnými akordmi: nesprávna farba je už disharmónia. Okrem toho má každá farba také vlastnosti, akými sú priezračnosť a pevnosť, tekutosť, hustota, lesklosť a matnosť, ktoré jej dodávajú rozličné znenia, podobne ako sfarbenie a vrchné tóny hlasu.

Nech by bol umelec zo svetského hľadiska akokoľvek talentovaný, ak ignoruje kánon, čiže spoločnú skúsenosť videnia a zobrazenia duchovného sveta, a zamieňa ho svojou vlastnou predstavivosťou, mení sa na slepca, ktorý kreslí nebo.

 

(Úryvek převzat s laskavým souhlasem vydavatele z knihy Alexander Strižev: Pravoslávna ikona - kánon a štýl I., Bratislava 2011.)

Možnost zakoupení knihy u vydavatele: ZDE.

 

Archimandrita Rafail Karelin: O jazyku pravoslávnej ikony 1/2 

Recenze knihy

Prezentace knihy (pdf)

 

 

 

Související články:

Pravoslavný kříž
Ikonostasy (fotogalerie)
Miroslav Iľko: Ikonostas
Rafail Karelin: O jazyku pravoslávnej ikony 1/2
Ladislav Németh: Pravoslávna ikona - kánon a štýl
Lukáš Drexler: Pravoslávna ikona - kánon a štýl II. (recenze)
Ivan Bentchev: Ikony anjelov 1/3 - Biblické učenie o anjeloch 
Ivan Bentchev: Ikony anjelov 2/3 - Rané kresťanstvo a apokryfy 
Ivan Bentchev: Ikony anjelov 3/3 - Hierarchia anjelov: od apoštola Pavla po Dionýza Areopagitu 
Mních Gregor (Krug): A odpočinul si Boh na siedmy deň
Mnich Gregor (Krug): Ježiš Kristus Starý dňami

 

Poznámky:

[1] Napr. Timaios 92c. (Poznámka lektora.)

[2] V skutočnosti je to voľne podaný citát z 2Pt 3,7 a 13. (Poznámka prekladateľa.)

[3] V gréckokatolíckych a pravoslávnych cirkvách sa pamiatka tohto antiochijského biskupa a cirkevného otca slávi 20. decembra a 29. januára. (Poznámka prekladateľa.)

[4] Učenie, podľa ktorého v Kristovi sú obe prirodzenosti (božská i ľudská) spojené tak tesne, že tá ľudská je božskou pohltená, v prísnom zmysle slova už neexistuje. Túto náuku rozpracoval archimandrita jedného konštantínopolského monastiera menom Eutychés, horlivý odporca nestorianizmu. (Poznámka lektora.)

[5] Čiže štandardom. (Poznámka lektora.)

[6] Na pravoslávnej ikone je okrem zobrazenia svätca či sviatku napísané aj jeho meno (názov), nie však v plnom znení, ale skratkou - titlou. Nebolo to spôsobené nedostatkom času alebo priestoru, išlo o vyjadrenie istého tajomstva, ktoré nie je prístupné všetkým a hneď. Titla súčasne „potvrdzovala" identitu zobrazenej osoby, napr. v prípade Bohorodičky išlo o skratku zo slova méthér theu (Božia Matka). S titlami by sme sa stretli napr. aj v koptských textoch. (Poznámka lektora.)