Nacházíte se na: Theofil > Pravoslaví > O jazyku pravoslávnej ikony 1/2

O jazyku pravoslávnej ikony 1/2

Archimandrita Rafail Karelin, 11.4. 2011

Ikona je jednou z nejvýznamějších skutečností duchovnosti východního křesťanství. Právě o chápání ikony pojednává následující text gruzínského archimandrity Rafaila Karelina, který přesto, že mnohde může vyvolat náš nesouhlas v teologické, historické či uměnovědné interpretaci, přináší mnohou duchovní inspiraci a poučení o pravoslavném pohledu na ikonu a umění vůbec.

 

jesus-043-men-men.jpg
 

 

Prvá časť

I.

Pravoslávna ikona je osobitý spôsob sebavyjadrenia a sebaodhalenia cirkvi; je to duchovné pole vo fyzickom priestore, kde sa stretávajú oblasti dogmatiky, mystiky, soteriológie a estetiky (máme na zreteli krásu ako aspekt božstva). Z hľadiska kresťanskej dogmatiky (mysľou postihnuteľné pravdy viery) je ikona svedectvom o tom, že Boží Syn sa stal človekom, že božské Slovo nadobudlo telo, pričom sa božská hypostáza stala božsko-ľudskou osobou - konkrétnou a neopakovateľnou. Boh naveky prijal ľudskú prirodzenosť preto, aby človeku odhalil cestu nekonečného vystupovania k Bohu, aby svoje dielo urobil účastným na slobode a dokonalostiach absolútneho bytia.

Z hľadiska soteriológie (náuka o spáse) nám ikona odhaľuje budúce premenenie sveta, nové vlastnosti hmoty a látky, ktoré sa v ohni a svetle nestvorenej božskej milosti stanú duchovnými. V eschatologickom pláne (náuka o záverečnej etape dejín) je ikona svedectvom o tom, že svet nebude na konci čias zničený, ale odhalí sa vo svojej ideálnej podstate; keď sa hmota oslobodí od trosky hriechu, od tmy inertnosti a skostnatenosti, stane sa obdivuhodne krásnou a podobnou duchu. Z aspektu mystiky (prežívania náboženstva ako tajomstva a osobného stretnutia s božstvom) je ikona preukázaním a prejavením síl a energií, alebo presnejšie lásky toho, kto je na nej zobrazený. Ikona je pripravenosť k osobnostnému spoločenstvu tých, ktorí sa nachádzajú v duchovnom eóne[1], s tými, čo ešte prebývajú na zemi. Ikona je mystické stretnutie, obrátenie sa svätého k ľudskému srdcu a možnosť obrátenia sa duše k vyššiemu, „hornému" svetu. Ikona je vždy otvorený dialóg, kanál božského svetla. Ikona je svedectvom o možnosti toho, kto sa nachádza vo Svätom Duchu, počuť prosbu nasmerovanú k nemu zo všetkých končín zeme. Ikona je tajomstvo, ktorá sa spoznáva v modlitbe a duchovnom rozjímaní. Práve preto boli v čase ikonoboreckých sporov najpevnejšími uctievateľmi ikon mystici - askétovia.

Z pozície kresťanskej asketiky je ikona poukazom na najvyššiu nebeskú krásu, ktorú síce čiarami a farbami nemožno adekvátne vyjadriť, ale je prítomná a zaznieva v symboloch ako hymnus v notových znakoch, ako sa v hieroglyfoch, podobných čipkám, tají poznanie pokladov, ktoré svet nepozná.

Na ikone, podobnej sčasti portrétu a sčasti hádanke, kde symboly a dohodnuté asymetrické línie súčasne skrývajú i odhaľujú bezodnú hlbočinu ikony, podobnú hlbočine mora, žiari neviditeľné svetlo a zaznieva nehlučná hudba nebeského chorálu.

Ikona je osobitý druh umenia, jeho neopakovateľný idióm[2], ktorý sa utváral na základe modlitbovo-mystickej skúsenosti celej pravoslávnej cirkvi.

Počas 8. a 9. storočia v Byzancii vzniklo ikonoborecké hnutie, ktoré podporovala vláda a časť duchovenstva. V základoch ikonoborectva sa nachádzal falošný spiritualizmus, ktorý videl iba nepriechodnú priepasť medzi matériou a duchom. Bezprostrednou príčinou ikonoborectva boli snahy byzantských imperátorov zjednotiť kresťanov a moslimov do jediného náboženského spoločenstva. Za hlavnú prekážku uskutočnenia tohto fantastického plánu cisári Lev Isaurský, Konštantín Kopronymos a Teofil považovali uctievanie ikon, ktoré islam kategoricky zakazuje.

V jednej súre Koránu rozpráva Mohamed o tom, že Alah sa spýtal umelca, či dokáže dať svojim zobrazeniam život. Samozrejme, že moslimskí maliari by to nedokázali. Kresťanská ikona však nie je mŕtve zobrazenie; cez ňu prechádzajú lúče životodarnej božskej milosti. Skrze milosť je ikona zjednotená s osobnosťou toho, kto je na nej zobrazený. Cez ikonu sa prejavuje hypostáza svätého, preto ikona nie je živým symbolom svätého v zmysle organického života, ale v zmysle nositeľa oživujúceho svetla.

Ikonoborci zdôrazňovali presažnosť (transcendentnosť) božstva. Boh je teda podľa ich názoru nevýslovný a nepostihnuteľný. Nemožno ho vystihnúť vizuálnym obrazom; svätci sa nachádzajú v duchovnej sfére a ani ich stav nemožno vyjadriť cez imitačné umenie. Pravoslávni na to namietajú, že Boží Syn, Logos, predvečný a neohraničený, sa vtelil, podrobil sa dejinám. Žil medzi ľuďmi ako človek, pričom zostával Bohom. Ľudia videli jeho tvár, počuli jeho hlas, dotýkali sa jeho odevu. Na ikone nie je zobrazená božská, ale ľudská prirodzenosť, či presnejšie: je tam zobrazená osobnosť Krista skrze jeho ľudskú prirodzenosť. Boh je nevýslovný, ale Sväté písmo o ňom rozpráva. Jeho slovo stvorilo svet, ale zaznieva na stránkach Biblie. A ikona je kniha, ibaže nenapísaná písmenami, ale farbami. Budúci večný život sa odlišuje od pozemského jestvovania a budúce zobrazené nebo sa odlišuje od vesmíru. Medzi nebeským a pozemským však existujú podobnosti. Pozemské reálie nie sú zrkadlovým zobrazením budúceho, ale jeho symbolmi, takže ikona je symbolom budúcej slávy svätých a premenenia vesmíru. Omyl ikonoborcov spočíval v tom, že nechápali rozdiel medzi ikonou a obrazom. Hľadeli na ikonu ako na portrétové zobrazenie duchovného sveta. Ostré šípy ich kritiky preto smerovali mimo cieľa. Ikona nie je portrét, ale prítomnosť svätého v jeho dohovoreno-symbolickom a súčasne aj reálnom zobrazení.

Ikonografia je osobitý znakový systém, ktorý sa stal jazykom cirkvi. Už Dionýz Areopagita poukazoval na to, že na posvätných zobrazeniach sa musí nachádzať zhodnosť i nezhodnosť. Zhodnosť nato, aby ich bolo možné rozpoznať, nezhodnosť nato, aby sa zdôraznilo, že ide o podobnosť, akoby inotaj, nie však o zrkadlové zobrazenie. Obraz pôsobí predovšetkým na emocionálnu sféru, ikona na myseľ a intuíciu. Obraz odráža náladu, ikona stav osobnosti. Obraz má hranice, rámček námetu, ikona zahŕňa aj to, čo je bezhraničné. Niektorí sa domnievajú, že starobylí ikonografi nepoznali zákony priamej perspektívy a symetrie ľudského tela, že teda neboli oboznámení s anatomickým atlasom. Keď však umelci danej epochy zhotovovali sochy alebo všeobecne sochárske diela (trojrozmerné zobrazenie sa vo východnej cirkvi nepoužívalo, svoje miesto malo výlučne vo svetskom umení), proporcie ľudského tela presne zachovávali. Neprítomnosť priamej perspektívy svedčí o iných priestorových rozmeroch, o možnostiach človeka vládnuť nad priestorom. Priestor prestáva byť prekážkou. Vzdialený predmet sa nestáva iluzórne zmenšeným. Veľkosti na ikonách nie sú nositeľmi priestorového, ale axiologického[3] charakteru, lebo vyjadrujú stupeň dôstojnosti. Napríklad démoni majú na zobrazení menší rozmer ako anjeli, Kristus je uprostred učeníkov vyššie ako oni a podobne.

Na obraz možno hľadieť analyticky. Možno uvažovať o jednotlivých fragmentoch obrazu alebo poukazovať na to, čo je na ňom pekné a čo nie. Ikonu neslobodno rozdeliť na štvorce, na fragmenty, na detaily, ikona sa prijíma synteticky, samotným vnútorným náboženským vnímaním. Ikona je pekná vtedy, keď pozýva človeka k modlitbe, keď duša pociťuje dynamické pole energií a síl, ktoré dostáva skrze ikonu z kráľovstva večného svetla. Na ikone sú postavy nehybné, akoby zamrzli. Nejde však o chlad smrti, zdôrazňuje sa tu vnútorný život, vnútorná dynamika. Svätci sa nachádzajú v prudkom duchovnom vzlete, vo večnom pohybe k božstvu, kde nieto miesta pre vyumelkované pózy, náhlenia a vonkajšiu expresívnosť. Aj človek, zachvátený hlbokým vnímaním alebo ponorený do uvažovania, sa preorientúva na to, čo je vnútornejšie, a toto oddelenie od toho, čo je vonkajšie, svedčí o intenzívnosti a nasmerovaní jeho ducha. Naopak, vonkajšia dynamika, pečať emócií ako časných stavov, hovorí o tom, že ten, koho chceli na ikone zobraziť, sa nenachádza vo večnosti, ale v čase, pod vládou toho, čo je vnímateľné zmyslami a nestále. Dostali sme sa k hraniciam, ktoré oddeľujú ikonu od západoeurópskej maľby. Za jeden z vrcholov západného umenia sa považuje obraz Posledného súdu v Sixtínskej kaplnke, ktorý vytvoril Michelangelo. Postavy sú nakreslené s podivuhodnou znalosťou proporcií ľudského tela a zákonov harmónie. Možno podľa nich študovať anatómiu. Každá tvár má svoju neopakovateľnú individuálnosť a psychologickú charakteristiku. Zároveň však je náboženský význam toho obrazu rovný nule. Ba ešte viac: ide o recidívu pohanstva, ktorá vznikla v samom srdci katolíckeho sveta. V tematike obrazu „Posledný súd" sú vtelené pohanské a židovské tradície. Cháron preváža duše zosnulých cez vody Stixu, čo je obraz prevzatý z antickej mytológie. Vzkriesenie mŕtvych sa uskutočňuje v údolí Jozafát, ako o tom podáva zvesť talmudská tradícia. Obraz je vytvorený vo výrazne naturalistickom štýle. Michelangelo zobrazil telá ako nahé. Keď sa pápež Pavol III. pri obhliadke maľby Sixtínskej kaplnky spýtal ceremoniára pápežského dvora, ktorým bol Biagio da Cesena, ako sa mu maľba páči, odvetil: „Vaša svätosť, tieto postavy by sa hodili niekam do hostinca, ale nie do Vašej kaplnky." Michelangelo sa úprimnému veľmožovi pomstil tým, že ho na svojom obraze nakreslil v podobe Minóa (Minós je pohanská postava, sudca duší zosnulých). Obnažené postavy napokon zahalil umelec Daniel de Volterra. Milovníkov Michelangelovho umenia to natoľko pobúrilo, že umelcovi dali prezývku „výrobca spodnej bielizne".

Západoeurópskej maľby sme sa dotkli preto, aby sme zdôraznili jej principiálnu odlišnosť od pravoslávneho umenia. Ide o jasný príklad toho, ako forma nezodpovedá obsahu, nech by bola sama osebe akokoľvek skvelá. V takzvanej náboženskej maľbe obdobia osvietenstva sa nachádza metodologická chyba. Maliari sa usilujú cez imitačné umenie, teda pomocou obrazu nasýteného emóciami a vášňami, preniesť nebeské na pozemskú koncepciu, ale dosahujú pravý opak: matériu, ktorá sa ešte nezrodila nanovo, prenášajú do sféry neba; pozemským a zmyslovým vytláčajú duchovné a večné (presnejšie: niet tam miesta pre nebo, všetko tam obsadila a pohltila zem).

 

Východná ikona sa zriekla úsilia o adekvátnosť. Zakladá sa na princípe podobnosti. Náznakovosť ikony neprebúdza zmyselnosť ako naturalizmus západných maliarov. Ikona nie je farebne rozkošná, ale skôr priezračná. V nej sa pod krištáľovo čistým plášťom vonkajšieho odhaľuje kráľovstvo ducha. Jazyk ikony je stručný. Na ikone nesmú jestvovať nepotrebné detaily. Ak je krajinka vôbec prítomná, tak len náznakovo a schematicky. Každý detail tváre, gesto alebo poloha tela tu majú symbolický charakter: vysoké čelo naznačuje múdrosť a hĺbavosť, veľké oči preniknutie do božských tajomstiev, tenké pery asketizmus, predĺžené prsty duchovnú vznešenosť a čistotu skutkov, sklonenie hlavy pozornosť na božské vnuknutia, na Boží hlas, ktorí svätci počujú v hlbinách svojho srdca, máličko sklonená postava podrobenie sa Božej vôli a tak ďalej.

Katolícky obraz je jednoplánový, pravoslávna ikona je mnohoplánová. Na ikone sa plány vzájomne križujú, pričom jestvujú alebo sa vzájomne prelínajú, ale nezlievajú a nestrácajú sa jeden v druhom. Na obraze je zachytený čas ako moment zastavený z vôle umelca sťaby fotografickým bleskom. Na ikone je čas náznakový, takže na poli ikony môžu byť predstavené udalosti v chronologickom nesúlade. Ikona sa podobá na vnútorný plán a nákres udalostí. Presne stanovený význam na ikone má symbolika farby, hoci tu nemožno hovoriť ani tak o jednotlivej farbe, ako skôr o zložených kompozíciách farieb. Na farby v ikone neslobodno pozerať lokálne, takže o charaktere farby hovoríme veľmi náznakovo, pričom sa usilujeme zistiť iba spoločné tendencie.

Biela farba zobrazuje svätosť, božské energie, ktoré vyvádzajú stvorenie k svojmu Stvoriteľovi. Zlatá farba zobrazuje večnosť, zelená život, modrá tajomstvo, červená obetavosť, belasá čistotu. Žltá farba je farbou tepla a lásky, orgovánová naznačuje trápenie alebo vzdialenú perspektívu, purpurová víťazstvo, bordová farba naznačuje veľkosť, fialová farba sa používa na odevoch vtedy, keď sa chce zdôrazniť osobitosť služby alebo individuálnosť svätého. Tyrkysová farba naznačuje mladosť, ružová detstvo, čierna farba niekedy prázdnotu, neprítomnosť milosti, inokedy hriech a priestupok. Čierna farba v spojení s modrou naznačuje hlboké tajomstvo, čierna farba v spojení so zelenou starobu. Sivá farba naznačuje mŕtvolnosť (skaly sú zobrazené na ikone sivou farbou, zreteľnými náznakovými čiarami). Oranžová farba naznačuje Božiu milosť, ktorá víťazí nad materiálnosťou. Oceľová farba naznačuje ľudské sily a energie, v ktorých je niečo chladné, lilavé farba dovŕšenie, jantárová farba harmóniu, zhodu, priateľstvo. Toto však rozhodne nie je tabuľka farieb ako symbolických znakov, ide skôr o určitú tendenciu pri používaní farieb. Na ikone nerozprávajú farby, ale súzvuky farieb. Ako sa z tých istých zvukov tvoria melódie, ktoré si nie sú podobné, tak farby v meniacich sa kompozíciách môžu mať rozličný symbolický význam a emocionálny vplyv.

 

Ontologickým (základným) plánom ikony je duchovná skutočnosť vyjadrená v obraze.

Soteriologickým plánom je milosť, ktorá prechádza cez ikonu ako svetlo cez okno.

Symbolickým plánom je ikona ako symbol, ktorý spolupôsobí so symbolizovaným a vyjavuje to.

Morálnym plánom je víťazstvo ducha nad hriechom a hrubou materiálnosťou.

Analogickým (pozdvihujúcim) plánom je ikona ako živá kniha, čo nebola napísaná písmenami, ale farbami.

Psychologickým plánom je pocit blízkosti a zaradenia cez zhodu a asociatívne zážitky.

Liturgickým plánom je ikona ako svedectvo o prítomnosti nebeskej cirkvi v sakrálnom priestore chrámu.

 

Ikona je vždy konkrétna. Je zasvätená určitej udalosti alebo osobe. Cirkev vyžaduje, aby na každej ikone bola zobrazená udalosť alebo osoba označená. Súčasne sa ikonografi nesmeli, na rozdiel od umelcov, na ikone podpisovať, lebo ikona sa nebrala ako dielo či vlastníctvo človeka, ale ako pôsobenie milosti. Ikonu netvoril ikonograf, ikona skrze neho prijímala telo. Na svoju prácu sa pripravoval ako na posvätné konanie, teda modlitbou a pôstom. Ikonograf musel byť zaradený do liturgického a mystického života cirkvi, aby celou svojou existenciou vnímal reálie ikony a daroval jej telo v osobitom znakovom jazyku. Ikonografické zobrazenia sa občas jedny od druhých výrazne odlišujú, hoci každý kresťan môže spoznať na ikone proroka Eliáša, svätiteľa Mikuláša alebo Juraja Triumfátora. Odlišujú sa najmä preto, lebo cieľom ikony nie je ukázať vonkajšiu zhodnosť, ale duchovnú podstatu. Ikona je osobitý symbol, ktorý nielen poukazuje na to, čo symbolizuje, nedáva len duševno-emocionálne zážitky prostredníctvom asociácií, ale to, čo symbolizuje, aj odráža a nám odhaľuje.

Cirkev je spoločenstvo, ktoré prechádza do duchovnej jednoty. Ikona, ako aj bohoslužba, pomáha túto jednotu uskutočniť. Abstrakcionizmus, ako reakcia na naturalizmus, predstavuje pre ikonu rovnako neprijateľnú formu ako jeho protipól, naturalizmus. Abstraktný znak na jednej strane prestáva označovať konkrétnu realitu, na druhej strane ho každý človek rozlúšti a prijíma subjektívne. Práve preto maľba abstrakcionizmu s nárokom na náboženskosť, hoci aj môže vyvolať akési nejasné a nevymedzené mystické zážitky, nikdy nebude schopná spojiť ľudí do jedného tela cirkvi, zjednotiť ich duše jediným modlitbovým poryvom. Naturalizmus prehlušuje ducha a robí dušu zemskou, abstrakcionizmus nivočí jednotu a navzájom odcudzuje ľudí.

Pravoslávna ikona, keďže je reálnym a objektívnym symbolom, ako duchovná chrbtica vzájomne spája členov pozemskej cirkvi v jedinom dogmatickom vedomí a v spoločnom mystickom zážitku.

 

ikona-4.jpg
 

 

II.

Keď hovoríme o charakteristických vlastnostiach pravoslávnych ikon, treba poukázať na posvätné zobrazenia, ktoré sa zachovali v katakombách, kde sa konali bohoslužby na hroboch a sarkofágoch. Tieto ikony vznikli v čase prenasledovaní, keď všetko, čo prenasledovateľom pripomínalo Krista, podliehalo nemilosrdnému zničeniu. Práve preto majú ikony tohto obdobia abstraktný alegorický charakter - sú to inotaje, kde sa pod jednou osobou rozumie iná. Keby hľadel na takéto zobrazenia pohan, len sotva by ich odlíšil od postáv antickej mytológie. Kristus je na nich zobrazený v podobe mladíka hrajúceho na flaute, okolo ktorého sa zhromaždili zvieratá, čo počúvajú zvuky melódie - pre pohana je to obraz Orfea. Apoštoli sú zobrazení ako rybári, čo vyťahujú ryby z morských hlbín, alebo ako pastieri, ktorí vedú stáda. Takéto obrazy, oslavujúce vidiecky život, ozdobovali steny palácov a víl rímskych aristokratov. Kristus sa zobrazoval ako slávny bojovník, ktorý víťazí nad veľkým hadom - tento obraz mohol pohan považovať za jeden z hrdinských činov Herakla. Niekedy sa Kristus zobrazoval v podobe baránka. Tieto zobrazenia sa odlišovali od pohanského umenia - dýchali pokojom a nádejou. Keď kresťania videli na stene katakomb obrázok lode, ktorá pláva po rozbúrenom mori, chápali, že nejde o putovania Odysea, ale o kresťanskú cirkev v čase prenasledovaní, že po skúškach ich očakáva večný odpočinok a veniec víťazstva.

Ikonografia katakomb teda mala alegorický a čiastočne konšpiračný charakter. Nebola výrazom vnútorných rozjímaní, ale vynútenou kryptografiou a šifrou. Biskupi cirkvi sa zobrazovali v plášťoch filozofov, anjeli v podobe mladíkov zaodetých tunikami a tak ďalej.

Šiesty všeobecný snem v jednom zo svojich kánonov nariadil, aby sa alegorické zobrazenia, vhodné v čase prenasledovaní, viac v cirkvi nepoužívali, zakázal napríklad zobrazovať na ikonách Krista v podobe baránka. V monofyzitských spoločenstvách, keďže prijali iba ustanovenia prvých troch všeobecných snemov, alegorické zobrazenia naďalej existujú. Na siedmom všeobecnom sneme bolo uctievanie ikon potvrdené ako dogma cirkvi. Podstata uctievania ikon bola zadefinovaná v pravidle snemu slovami: „Úcta, ktorá sa preukazuje obrazu, prechádza na prototyp." Siedmy všeobecný snem nedal požehnanie na to, aby sa v cirkvi používali trojrozmerné zobrazenia (sochy).

V monofyzitských a nestoriánskych spoločenstvách sa uctievanie ikon nepovažuje za dogmu, ale za tradíciu, ktorú veriaci nie sú povinní zachovávať. V domoch monofyzitov a nestoriánov sa môžeme s ikonami stretnúť veľmi zriedkavo.

Rímska cirkev, hoci prijala dogmu o uctievaní ikon, starobylú tradíciu ikonografie nezachovala a doširoka otvorila dvere svojich chrámov svetským umelcom, ktorí patria k rozličným školám. Ikona sa stala obrázkom na náboženskú tematiku. Renesancia nebola iba návratom k pohanstvu, ale vzdialila sa kresťanstvu viac ako pohanstvo. Keď pohania zbožštili vesmír, hľadali neznámeho Boha, ktorého stratili, ale umenie renesancie, hoci malo Krista, samo sa ho zrieklo, pričom sa skrývalo za biblickú tematiku a zobrazovalo pohanské božstvá. V porovnaní s antickým umením je umenie renesancie zmaterializovanejšie. Je kultom tela a krvi. Ukázalo sa, že znovuzrodenie[4] je nepodareným oživením antiky. V nástennej maľbe egyptských pyramíd cítiť mystický zrak umelcov, ktorý zastavoval postupujúci chod času, trhal ho ako zvitok papiera a zhustil ho do dvojrozmernej plochy. V antických sochách žiari odblesk krásy, ktorú možno nazvať vesmírnou harmóniou. Umeniu renesancie nielenže chýba kristocentrizmus stredoveku, ale nedokázalo obsiahnuť ani matné trblietavé svetlo duchovnej predvídavosti antiky, intuície ich maliarov a sochárov. Keby sme urobili projekciu podobizne Gioconda na duchovný plán, pôjde o zobrazenie znetvorenej stareny s tmavými priepasťami namiesto očí. Umenie znovuzrodenia, to je apoteóza ľudskej pýchy a neoľutovaného hriechu. Život, ktorý má byť kľúčom k dielam umelcov renesancie, to je žiara vášní, ktorá z perspektívy večnosti predstavuje smrť a prázdnotu. Zdochlina zostane zdochlinou, nech by sme zakrývali škvrny smrti na jej tele akoukoľvek kozmetikou.

Každá udalosť má svoj plán; každý predmet má svoju štruktúrnu formu, ktorej sa niekedy hovorí idea. Človek je vesmír v miniatúre, v ktorom sú prítomné nielen prvky materiálneho sveta, ale aj všetky procesy, ktoré sa dejú vo vesmíre. Človek je osobnosť, v ktorej prebýva vnútorný Logos.

Abstrakcionizmus ignoruje osobnosť ako celok, ako duchovnú monádu. Pre abstrakcionizmus je človek zloženou konštrukciou detailov a fragmentov. Formujúca sila ideí u abstrakcionistov chýba. Logos sa nahrádza antilogom - odstredivou ničivou silou, teda satanom, ktorého Kristus nazval klamárom a vrahom. V abstrakcionizme človek prestáva byť osobnosťou. Pred nami je ilúzia človeka, bytie duté a zvnútra prázdne. Jeho existencia nemá cieľ a zmysel, je odsúdená na zničenie. Abstrakcionizmus je zo svojej prirodzenosti ateistický. Boh je preň ideou upadajúceho rozumu a náboženstvo empirizmom, sumárom vnútorných pocitov, ktoré nemajú objektívny obsah. To, čo je božské, sa v abstrakcionizme predstavuje v tragicko-démonických obrazoch. Náboženská maľba v abstrakcionizme, to sú ikony čiernej omše, ktorá sa koná v podsvetí.

Teozofia vo variante Blavatskej a Besantovej[5] nám ponúka ako ikonografiu budhistické a šivaistické zobrazenia, čiže východný variant pohanstva. V čele tohto divadla masiek stojí hinduistický satan Šiva.

Trocha samostatne stojí ikonografia antropozofistov. V chráme, ktorý bol postavený vo Švajčiarsku počas Prvej svetovej vojny, sa nachádzali z dreva vyrezávané zobrazenia Jupitera, Marsa a ďalších grécko-rímskych božstiev. Náboženskú maľbu steineristov[6] zahaľuje hmla a dym. Sú tam prízraky a tiene, beztvaré bytosti, vzdušní dvojníci - všetko to, čo antropozofisti nazývajú astrálnym plánom. Sú to duše bez domova, ktoré neprijal ani raj ani podsvetie, ktoré čakajú na chvíľu svojich nových vtelení, astrálne telá, ktoré zhodili svoje materiálne telo ako špinavý a roztrhaný odev. Tieto Steinerove astrály blúdia nehmotnými priestormi ako oblaky hnané vetrom. Maľba antropozofistov, zobrazenie strašidelných tôní, musela zdôrazniť manicheistický[7] dualizmus matérie a ducha.

 

theotokos-oranta-men.jpg
 

 

III.

Keď hovoríme o symbolike farby na ikone, treba spomenúť ešte jeden aspekt: zahustenú a rozriedenú farbu. Rozriedená farba poukazuje na niečo beztiažové, vzdušné, niekedy duchovné, zahustená farba na pevnosť, silu, niekedy na energetické centrum. Zahustená farba bez prechodných odtieňov je tiež symbolom intenzívneho prežívania. Kontrastné farby zdôrazňujú štruktúrnu jasnosť, plnosť foriem, poukazujú na jej kompozičné dovŕšenie. Prechodné odtiene predpokladajú nedovŕšený pohyb, prechod jedného stavu do druhého a objemnosť.

Maľba tváre sa zvyčajne skladala z troch farieb: červenej, hnedej a prísady bielej. Na odeve sa vykreslili záhyby, ktoré nie vždy zodpovedali líniám tela. Takto sa tiež predišlo ilúzii objemného zobrazenia. Ikony sa písali farbivami z vaječnej emulzie alebo vosku, ktoré sú priezračnejšie ako rastlinné farby. Farbivá sa zvyčajne kládli v niekoľkých vrstvách, pričom jedna vrstva prenikala cez druhú a farba sa stávala hlbšou. Farbivá sa vyrábali z rastlín, mäkkýšov a minerálov, ktorých kryštály dodávali zobrazeniu nasýtenosť svetlom, takže farbivo akoby žilo a dýchalo.

Farba na ikone je konvenčná. Nepatrí predmetu, jeho povrchu a forme (nie je s ním spätá). Farby, ako všetko ostatné na ikone, sa podriaďujú jedinej úlohe: odhaliť svet duchovných bytí vo fyzickom priestore, vyjadriť samotnú ideu človeka (nie v zmysle platónskeho myslenia, kde pohyb vpred je vlastne návratom späť do cieľovej idey), začiatok premenenia, intenzívnosť vnútorného života, nadsvetovosť, ožiarenie božským svetlom.

Starobylí ikonografi používali relatívne malé množstvo farieb. V jednom a tom istom námete sa neopakovali. Vzájomné pôsobenie farieb, ako aj samotný nákres, sa vníma na ikone synteticky ako jediná zliatina, vníma sa v jedinom mystickom zážitku. Na ikone nám nejde o lokálnu farbu, ale o škály a kombinácie farieb.

Umenie renesancie je odrazom a imitáciou pozemského bytia. Farby sú tu späté s predmetom, a preto sa bez ťažkostí podrobujú rozdeleniu, analýze a klasifikácii. Symfóniu tu môžeme rozložiť na akordy.

Mystické náuky a sekty (rosenkruciáni, slobodomurári, antropofozofisti) privádzajú do jazyka maľby zložité alegórie. Samotná farba je tam znakom, preto sa stáva lokálnejšou a autonómnejšou; v ich predstavách možno hľadieť na farbu ako na jednotlivý zvuk, ktorý má, keď sa oddelí a izoluje od akordu, svoj pevný notový znak. Slobodomurár a okultista Goethe[8] sa pokúšal zostaviť systém farieb - symbolov, ktoré vo svojom variante zopakoval Steiner. Vrubeľ[9] a Skrjabin[10] sa usilovali nájsť jednotu medzi farbou a hudbou (obidvaja patrili do okultnej luciferiánskej sekty).

V byzantskej ikonografii sú línie pevné a rázne. Ikonografi sa často utiekajú ku kontrastným farbám, ktoré zosilňujú znenie ikony a pridávajú pevnosť a ráznosť námetovému plánu i každej tvári zobrazenej na ikone. Postavy nakreslené farbivami bez prechodných odtieňov nadobúdajú oporný bod, neochvejnosť, pevnosť. Niekedy sa na tvárach a odevoch svätcov zobrazujú svetelné odrazy. Tie však nemajú súvis s objemným zobrazením postáv, nie sú odrazom vonkajšieho zdroja svetla. Sú to symboly večného nestvoreného svetla, božských nestvorených energií, s ktorými sa zjednocujú duše svätcov. Toto svetlo nevychádza ani zvonka ani zvnútra, je mimo priestoru. Večný život je postupný pohyb k božstvu skrze večné ožiarenie božským svetlom. Svetelné odrazy sú vizuálne znaky spoločenstva s Bohom, v ktorom sa nachádzajú svätci, zobrazení na ikonách.

Na ikone sa zobrazuje živý človek, ale živý vo vyššom zmysle, teda vytrhnutý z kráľovstva smrti. Na ikone konkrétnosť a reálie ľudskej existencie nemiznú, neničia sa, ale individuálne, ako časné a ohraničené, nestrácajúc svoju neopakovateľnosť, prechádza do osobnostného, do vyššej duchovnej kategórie. Život stvorený Bohom sa môže stať opravdivým životom iba vtedy, keď jeho základom, cieľom a obsahom je božstvo.

 

andrej-rublev-trojice-men.jpg

 

 

IV.

Na ikone cítiť osobité ticho, ticho večnosti. Nie je to neprítomnosť zvukov, nie je to vákuum života, nie je to ticho mohyly, ale ticho ako dokonalosť harmónie, ako plnosť bytia - tak, ako biela farba nespočíva v neprítomnosti svetla, ale je syntézou a plnosťou všetkých farieb dúhy.

Ticho ikony je ticho dynamické, ticho narastajúce, ktoré prenáša toho, kto sa pre ikonou modlí, z kráľovstva zeme do kráľovstva nebeského. Ľudská duša takmer fyzicky cíti, že ikonu obkolesuje pole duchovných síl a energií. Na obraze farby spievajú, rozprávajú a kričia. Na obraze je večnosť zamenená za náhodnosť, epizódickosť. Uzatvára človeka do kruhu predmetov, ktoré sú na nej zobrazené. Obraz navždy zostane kúskom sveta. Ikona tento kruh otvára. Ikona vovádza človeka do sveta večnosti. Farbivá a farby na ikone, to nie sú obyčajné farby, ale rytmy hymnu, ktorý duša spieva Bohu.

Farbivá ikony majú iný význam ako farbivá obrazu, lebo sú symbolické. Na obraze farba patrí predmetu alebo udalosti. Je prostriedkom na vyjadrenie duševného stavu alebo objemového dojmu predmetu. Na obraze je farba atribútom objektu, na ikone symbolom. Ikona je rytmická, obraz je u najlepších autorov plastický. Na obraze niet inžinierskeho plánu, ktorý by bol videním jeho podstaty a rytmických zväzkov. Na obraze sú konštrukcie, hoci niekedy harmonicky spojené medzi sebou. Ak je na obraze rytmus a „inžiniersky nákres", tak je prevzatý a umelecký. Na obraze podklad a detaily vytvárajú emocionálnu atmosféru, duševnú náladu. Na ikone je najdôležitejšia tvár svätca ožiarená žiarou večnosti, ostatné detaily sú druhoradé. Nakreslené sú krajne lakonicky, akoby so zámerným zjednodušením, aby sa ukázalo, ako všetko pozemské je neporovnateľné s nebeským, že jedinou hodnotnou vecou vo svete je človek premenený milosťou. Na obraz sa pozeráme v priamej perspektíve. Z hľadiska vzťahu k nemu sa v tejto perspektíve a vzdialenosti, avšak už fyzickej, nachádza aj pozorovateľ. Veľkosť postáv a predmetov zobrazených na obraze poskytuje iluzórnu predstavu, v akej vzdialenosti sa veci zobrazené na obraze nachádzajú. Ikona nemá lineárnu perspektívu a priestorové vzdialenosti. Namiesto objemnosti je tam rytmus, alebo presnejšie rad vzájomne spojených plôch, pričom jedna do druhej preniká, alebo jedna s druhou hraničí, alebo rozdeľujú ikonu na kategoriálne sféry, kde pozemské, časné a večné vidno v ich spojení bez zmiešania. Ikona je nekonečne vzdialená a nekonečne blízka. Prekonáva priestorové odcudzenie a tiež protikladnosť samotnej vzdialenosti (blízke - vzdialené). Je tu iná vzdialenosť - duchovný stav toho, kto rozjíma pred ikonou. Obraz sa nemôže stať ikonou. Obraz nie je videním duchovného sveta, ale imitácia duchovného sveta. V úsilí urobiť z obrazu ikonu sa umelci často utiekajú k prijatiu štylizácie, dramatizácie, grotesky alebo zámernej jednoduchosti, uplatňujú svetelné a optické efekty, napĺňajú obraz exotickým obsahom, vrhajú sa od naturalizmu k abstrakcionizmu s cieľom zobraziť duchovný svet, niekedy nútia hrdinov svojich obrazov robiť akési cirkusové akrobatické čísla. Obrazy, ktoré napodobňujú ikony, sa zvyčajne vyznačujú vonkajšou expresívnosťou a emočnosťou. Na ikone sú tváre nehybné a statické. Táto nehybnosť však skrýva v sebe obrovský vnútorný dynamizmus. Hovorí sa, že absolútna rýchlosť sa bude vnímať ako nehybnosť, lebo niet bodov na zmeranie tejto rýchlosti. Statickosť ikony je jej vnútorným pohybom, je to večný vzlet duše k Bohu, je to víťazstvo nad samotným časom, je to ako neprítomnosť pohybu v čase a priestore, ako život v iných rozmeroch. Vonkajší pohyb nedokáže vyjadriť „bytie večnosti"; obrazové zobrazenie sa nenachádza vo večnosti, nehľadí na nás z iného eónu. Predmet, ktorý sa hýbe, sa nachádza v krajine priestoru a času; je pod mocou a bremenom týchto pozemských vládcov. Čím je teda na ikone viac vonkajšej dynamiky, expresívnosti, pohybu a dramatického výrazu tvárí, tým menej intenzívne sa v nej a skrze ňu prejavuje prítomnosť duchovnej energie, tým je bezmocnejšia a mŕtvolnejšia. Prostredníctvom telesné formy ikonických zobrazení, akoby cez priezračný kryštál, žiari ich duch.

Portrétno-obrazové zobrazenia sú nepreniknuteľnou hradbou pre zjavenie ducha. Obraz navždy zostane v krajine duševno-emocionálneho vnemu. Môžu sa nás opýtať: A plastika (socha) je tiež statická? V soche je iný pohyb: príťažlivosť k zemi. V plastike vždy cítiť napätie, kamenná hruda patrí silovému poľu zeme, ako častice železa patria poľu magnetickému. Socha sa, ako strom pomocou koreňov, zahryzáva do zeme a pije jej šťavu. Plastika je zemité umenie. Zatiaľ čo priestorový pohyb na obraze vytvára dojem nestáleho, nedokonalého zjavenia, tak príťažlivosť, „obrátený let" plastiky k zemi, vytvára dojem panovania tela a zmyslových energií, je tu ustavičné úsilie vytvarovanej veci k prvotnej veci. Socha je zvečňovanie nepremenenej a nezduchovnenej veci, ťažkej a dláviacej (jej forma pritom môže byť z pozemského hľadiska pekná, emocionálne nasýtená, ba môže vyvolávať dojem „zduchovnenej"). Tertulián[11], ktorý mal k zobrazeniu vo všeobecnosti odmietavý postoj, mimoriadne často smeroval údery svojich obvinení proti umeniu sochárov. Podľa Tertuliána je socha modlou, atribútom pohanstva. Na ikone niet dusivej masy tela. Telo je tam akoby priepustné a priezračné. Na soche pozorujeme dva protismerné pohyby: sochy k zemi a zeme k soche. Socha tlačí na zem; zem sa vzpiera jej ťažobe a tlačí na sochu. Ide o zápas dvoch telies. Chcem poznamenať, že jestvujú výnimky, ale otázka nespočíva vo výnimkách, ale vo všeobecných tendenciách a možnostiach plastiky ako druhu umenia. Na ikone telo nemá príťažlivosť k zemi. Je beztiažové, ale súčasne nie beztelesné. Je v tele, ale v tele premenenom, zapojenom do iných síl a energií, v tele, ktoré nadobudlo nové vlastnosti a zvíťazilo nad ťažkopádnosťou veci. Vonkajšia nehybnosť ikonografických postáv je formou ich vnútornej dynamiky. Keď v nás hlboko pracuje myseľ, tak telesne akoby zamŕzame, zastavujeme sa. Človek zahĺbený do svojich úvah akoby umieral, zatiaľ čo búrlivé a prudké pohyby nesvedčia o hlbine mysle, ale skôr o emocionálnom a zmyslovo-afektívnom stave. Na ikone rozdelenie a zjednotenie farebných povrchov vyjadruje mnohoplánovosť a mnohorozmernosť priestoru a času, ale prevládajúci odtieň ikony, jej hlavný rytmický motív, vyjadruje zjednotenie a vzájomnú spätosť časného a večného, pozemského a nadpozemského, minulého a budúceho, začiatku a konca. Kompozičné akordy ikony obsahujú vzájomne sa prelínajúce symboly: symboly - plochy, symboly - farby, symboly - svetelné vyžarovania. Ikona učí pozerať na vesmír ako na tiene, obrazy duchovného sveta, avšak obrazy skryté a zašifrované pod závesom hmotného. Sú to narážky, predznamenania, hádankové znaky, šifry a tajné písma večnosti; nie zreteľné podoby, ale skôr tiene na povrchu vlniacej sa vody. Na ikone nadobúdajú tieto odrazy večnosti svoj harmonický znakový systém. Nie sú dané v súčasnosti, ale v budúcnosti, sú v procese svojho premenenia. Obraz učí pozerať na vesmír ako na autonómnu a sebestačnú hodnotu, ako na prameň bytia a nevysychajúcich dojmov. Obraz tým tesnejšie spája človeka s reálnym alebo fantastickým svetom, čím hlbšie sa zmocňuje jeho duševno-emocionálnej sféry. Ikona svedčí o ontologickom zväzku človeka s kráľovstvom svetla, teda s nadpozemskou sférou, o možnosti víťazstva nad ohraničeným, stvoreným, padlým pozemským svetom, a o získaní spoločenstva so slobodou absolútneho Bytia. Obraz v sebe nesie príťažlivosť zeme ako duševnej atmosféry sveta (hovoriac súčasným jazykom: zaradenie do „noosféry"). Ikona v sebe nesie príťažlivosť neba, eónu, večnosti, a víťazstvo nad príťažlivosťou zeme, odchod spod vlády zeme a jej „noosféry". Tvár človeka na ikone sa stáva Tvárou. Ikona odhaľuje proces duchovného znovuzrodenia, zmenu osobnosti na hypostázu. Hranicou obrazu je zmena indivídua a osobnosť.

Socha je vtelenie rodového, chtonického, neforemno-chaotického do individuálnosti. Socha je zrodenie tela, ikona je dielo ducha, obraz je pád ducha z nazerania na božstvo do oblasti materiálneho, do nazerania na vesmír. Socha má objem, ale nemá perspektívu a základ. Je konkrétna, individuálna a uzavretá do seba. Trojrozmerná objemnosť izoluje sochu ešte viac, než rám izoluje obraz. Ak je zámerom tvorcov ukázať nám prostredníctvom sochy zovšeobecnený typ alebo ideu, s malými výnimkami nám predkladajú alegóriu alebo emblém. Pripomeňme, že alegória iba ukazuje, ale symbol vťahuje. Alegória je ohraničená len informačnou rovinou. Symbol je rovnako informačný ako aj komunikačný. Ikona má svoje životné prostredie, ktorým je chrám alebo „svätý kútik" v dome. Ikona v obrazovej galérii alebo múzeu sa podobá na dieťa, ktoré násilne vytrhli z náručia matky a poslali do detského domova. Obraz v podobnom životnom prostredí nepociťuje nedostatok. Hoci zmeníme miesto prebývania obrazu vo svete, nedokážeme ho vyniesť zo sveta, lebo on sám je súčasťou sveta, jeho miesto je všade, všade je doma.

Socha je celkom vzdialená prostrediu i perspektíve, nemá s prostredím nijaký kontakt. Socha potrebuje priestor, prázdny priestor, ktorý jej patrí. Práve preto sa socha najčastejšie umiestňuje na odkrytých priestoroch alebo sa umiestňuje do veľkých poloprázdnych sál.

Ikona je odhalením duchovnej lásky rozliatej po svete, v ktorom kraľuje zloba a nepriateľstvo. Je to prameň oživujúcej vody v duchovno-mravnej pustatine. Obraz je vtelením duševných pocitov pomocou materiálnych obrázkov a spôsob indukovania podobných pocitov u pozorovateľa, od vycibreného estetizmu k afektívnym emóciám, od pýchy uzavretej do seba k vybrúsenej vášnivosti. Ikona je teológiou vo farbách, teológiou, ktorú duša neprijíma verbálne, ale bezprostredne. Tie najlepšie obrazy sú poéziou vo farbách. Ak sa duchovnosť ikony vníma ako pohyb hore, nie v priestorových, ale odlišných mierach, tak socha sa vníma ako pohyb dolu, ako bezduchosť látky, pokračovanie pádu človeka, proces odpadu a odcudzenia Bohu, hrubá materializácia a smerovanie do „stredu zeme". V ikone je hustota energií, v soche je hustota matérie.

Na ikone sú druhostupňové detaily minimalizované, na obraze sú detaily, krajina a pozadie jeho emocionálnym podtextom. Na ikonu možno iba nazerať, na obraz hľadieť. Ikona si vyžaduje modlitbové stíšenie, aby sa v ňom mohla odhaliť ľudskému srdcu. Keď hľadíme na obraz, môžeme o ňom rozprávať, vymieňať si názory, oceňovať jeho detaily a fragmenty. Ikonu môžeme prijať jedine synteticky v jej celosti, alebo ju odvrhnúť. Pozadie ikony naznačuje večnosť, ale farbivá pozadia nie sú jednofarebné, ale akoby sa kolísali. Je to znak toho, že večnosť nie je statická, ale je v pohybe, je v nej pohyb, ale nie priestorový, lež iný. Kolísanie farbív naznačuje prijatie svetla dušou a pohyb duše k Bohu.

Obraz je napodobňovaním reality s prvkami fantázie; aj materiál pre svoje nálady berie z pozemských skutočností. Ikona je vtelením duchovného nazerania, ktoré sa dáva v mystickej skúsenosti, v stave spoločenstva s Bohom, avšak nazerania, ktoré sa odovzdáva a objektivizuje pomocou znakového jazyka čiar a farieb. Ikona, to je teologická kniha napísaná štetcom a farbivami. Na ikone sa zobrazenie dvoch sfér, nebeskej a pozemskej, nepodáva podľa princípu paralelizmu, ale podľa princípu symetrie. V obraze na náboženské témy, ktorému sa nesprávne hovorí ikona, medzi nebeským a pozemským buď vôbec nie sú rozdiely, rozhraničenia, alebo sú zjednotené „paralelnými čiarami" dejín ako jedným bytím v čase a priestore. Na obraze je princíp priamej, lineárnej perspektívy, ktorá poskytuje ilúziu objemu, trojrozmernosti, tak pri zobrazeniach materiálnych, ako aj duchovných bytností. To, čo je duchovné, sa v obraze neprejavuje, ale nahrádza sa v ňom materiálnymi, objemnými formami a telesami, pričom sa v týchto formách, ktoré sú mu cudzie, stráca. Duchovné prestáva byť na obraze nadzmyslovým a stáva sa „prirodzeným", takže dochádza k sprofanovaniu svätosti. Oprávnene na to poukazovali ikonoborci, keď odmietali portrétové obrazy na náboženskú tematiku, len sa dopúšťali neoprávneného zovšeobecňovania, keď s hlúpou metódou zavrhovali všetky možnosti výtvarného umenia - v tomto prípade ikonografiu, ktorá odhaľuje duchovný svet, pričom ho nestotožňuje s nekonečnosťou ako nekonečnou dĺžkou, s realitami materiálneho sveta, ktorý sa nachádza pod vládou smrti a hniloby. Ikonoborci stotožňovali ikonu s portrétom na princípe napodobňovania, s fantáziou alebo alegóriou, ale celkom ignorovali a nepochopili ikonu ako posvätný predmet. V ikone sa nenachádza iba protikladné postavenie dvoch sfér, časnosti a večnosti, ale v jej rytmoch je vovedenie času do cirkvi, jeho pritiahnutie do večnosti.

V poslednom storočí ikona zhrubla. Do oblasti ikonografie sa votrela maľba. Zmena ikony nie je iba zmenou vzoru a tradície, je to zmena nazerania samotného ikonografa a zníženie duchovnej úrovne epochy. Vonkajší život ju posúval k vonkajším hodnotám a vonkajším formám vyjadrenia. Dá sa pozorovať „oťaženie", „skvalitnenie",[12] zmaterializovanie ikony. Podľa nenáboženských maliarov sa ikona zmenila na archaizmus. Nahradili ju obrazmi písanými pomocou živých modelov a modeliek, alebo pomocou fantastického sveta (niektoré z týchto pseudomystických a pseudonáboženských obrazov sa podobajú na ilustrácie k „Tisíc a jednej noci" alebo k rozprávkam bratov Grimmovcov). V poslednom čase sa vyskytli aj ikony, kde tváre pripomínajú amorfné zobrazenia podobné nočným prízrakom. Ide o vplyv starobylého gnostického panteizmu (napríklad doketizmu) a súčasnej antropozofie, ktorá odmieta, že Kristus sa stal človekom, i premenenie tela svätých skrze milosť. Na svojich zobrazeniach akoby amputujú telo a nahrádzajú ho „éterickým" telom, prízrakom - dvojníkom. Podľa gnostikov a antropozofistov Kristus nevstal z mŕtvych v tele, pričom pri odmietaní všeobecného vzkriesenia odhadzujú na svojich mystických obrazoch telo ako nepotrebnú šupinu.

(...) 

Dokončení.

(Úryvek převzat s laskavým souhlasem vydavatele z knihy Alexander Strižev: Pravoslávna ikona - kánon a štýl I., Bratislava 2011.)

Možnost zakoupení knihy u vydavatele: ZDE.

 

Archimandrita Rafail Karelin: O jazyku pravoslávnej ikony 2/2 

Recenze knihy

Prezentace knihy (pdf)

 

 

 

Související články:

Pravoslavný kříž
Miroslav Iľko: Ikonostas
Ikonostasy (fotogalerie)
Rafail Karelin: O jazyku pravoslávnej ikony 2/2 
Ladislav Németh: Pravoslávna ikona - kánon a štýl
Lukáš Drexler: Pravoslávna ikona - kánon a štýl II. (recenze)
Ivan Bentchev: Ikony anjelov 1/3 - Biblické učenie o anjeloch 
Ivan Bentchev: Ikony anjelov 2/3 - Rané kresťanstvo a apokryfy 
Ivan Bentchev: Ikony anjelov 3/3 - Hierarchia anjelov: od apoštola Pavla po Dionýza Areopagitu 

 

Poznámky:


[1] Eón znamená v preklade z gréčtiny „vek", čo je priestorovo-časová kategória.

[2] Idióm je ustálené, obyčajne doslovne nepreložiteľné slovné spojenie, príznačné pre daný jazyk. (Poznámka prekladateľa.)

[3] Čiže hodnotového. (Poznámka prekladateľa.)

[4] Na tomto mieste, a podobne aj ďalej, ide o doslovný preklad slova „renesancia". (Poznámka prekladateľa.)

[5] Helena Petrovna Blavatská (1831-1891), pôvodom z Ruska, je zakladateľkou Teozofickej spoločnosti, zatiaľ čo Annie Besantová, pôvodom z Anglicka, predstavuje jej pokračovateľku. (Poznámka prekladateľa.)

[6] Rudolf Steiner (1861-1925) pochádzal z niekdajšieho Rakúsko-Uhorska, konkrétne z územia dnešného Chorvátska, a bol popredným ezoterikom. (Poznámka prekladateľa.)

[7] Manicheizmus - učenie nazvané podľa svojho autora, ktorým bol Mání (3. stor.). Hlásal večnosť dvoch nezmieriteľných a večných princípov - dobra (svetla) a zla (tmy), ktoré medzi sebou zvádzajú neustály boj. Ľudia i svet vznikli ako dôsledok tohto boja. (Poznámka lektora.)

[8] Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) bol nemecký básnik, prozaik, dramatik, historik umenia, umelecký kritik, právnik, politik, biológ a staviteľ. (Poznámka prekladateľa.)

[9] Michail Alexandrovič Vrubeľ (1856-1910) sa považuje za najvýznamnejšieho ruského maliara symbolistického hnutia. (Poznámka prekladateľa.)

[10] Alexander Nikolajevič Skrjabin (1872-1915) bol popredným ruským pianistom a skladateľom. (Poznámka prekladateľa.)

[11] Tertullianus žil na prelome 2. a 3. storočia, bol po latinsky píšucim kresťanským autorom. Narodil sa i zomrel v Kartágu. Sľubne sa rozvíjajúcu kariéru advokáta v Ríme zanechal po svojej konverzii ku kresťanskej viere. Všetky sily venoval obrane kresťanstva, jeho spisy majú silne polemický charakter. Odmietal antickú filozofiu, nesúhlasil s tým, aby kresťania slúžili v armáde. Presadzoval veľmi tvrdé požiadavky na kresťanský mravný život. Neskôr sa zblížil zo sektou montanistov (zakladateľ Montanus kritizujúci svetskosť cirkvi, typickými znakmi montanistov bol okrem iného náboženský entuziazmus a presadzovanie rigoróznej morálky). (Poznámka lektora.)

[12] Keby sme vo východiskom texte pripustili menší omyl, toto slovo by sme preložili termínom „skvantitatívnenie", čo by nepochybne dávalo lepší zmysel. (Poznámka prekladateľa.)

 

[RSS]

Přečteno 499x

další články